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La Guerra de Troya, la primera de la literatura occidental, conoció innumerables versiones desde que Homero compuso en el siglo octavo a. C., cuatro después de los hechos, los poemas épicos la Ilíada y la Odisea. Los trágicos posteriores se ocuparon de aspectos parciales de la guerra, como Esquilo en su Agamenón, Sófocles en Ayax y Eurípides en Las Troyanas; en la Roma de Augusto, Virgilio compondrá la Eneida, y Benoit de Ste. Maure, en la Edad Media europea, el Roman de Troie; el Renacimiento tendrá a Troilo y Crésida en dos versiones (el poema de Chaucer y la obra de Shakespeare) y de ahí en adelante una cantidad de traducciones que en algunos casos (como la Ilíada de Pope) pueden considerarse versiones nuevas. En el siglo XX, para bien o para mal, el género épico pasa de la literatura al cine y los poemas de Homero reaparecen en la muy temprana La caída de Troya (Giovanni Pastrone, 1910), Elena de Troya (Robert Wise, 1955) y finalmente la recién estrenada Troya, la película de Wolfgang Petersen, con Brad Pitt en el papel de Aquiles. En el cine, en general, a la epopeya griega no le ha ido tan bien como a la bíblica y romana (la tragedia griega, en cambio, ha dado películas valiosas como Edipo rey –1967– de Pasolini o Las troyanas –1972– e Ifigenia –1977– de Michael Cacoyannis). Para cada época, la Guerra de Troya y los héroes que tomaron parte en ella han tenido un sentido distinto: modelo de valor guerrero y sabiduría para Homero, de virtud moral para Virgilio, del honor caballeresco y amor cortés en las versiones medievales y en Chaucer, de rapiña destructiva y ausencia de toda honra en la nihilista obra de Shakespeare... ¿Qué sentido puede tener, a principios del siglo XXI, una película sobre este tema? ¿Para qué (fuera de ganar dinero, claro) hacerla?
La película, por una parte, se toma un gran trabajo de reconstrucción. Bob Ringwood, el director de vestuario, nos asegura que “recorrimos el mundo para comprar los tejidos y a menudo fueron telas fabricadas del mismo modo que hace 3000 años. Tuve aproximadamente a ciento cincuenta personas trabajando para mí e inclusive alrededor del mundo, en Irak, Turquía, India, Sri Lanka y China” (el dato podría interesarle a Naomi Klein). Pero esta familiaridad es en sí misma sospechosa. Hay un look que a fuerza de macerado en las películas del primer cine mudo y luego en las grandes épicas al estilo Cecil B. De Mille (cuyo fantasma vive en Troya), hemos terminado por aceptar como “lo antiguo”, que más o menos aplana las diferencias entre griegos, romanos y hebreos, al punto que el género ha recibido la etiqueta general de “sword and sandal” (espadas y sandalias). Pero si algo puede dar verismo a una recreación de la antigüedad pagana es la sensación de radical ajenidad, como la alcanzada por Pasolini en Edipo rey y por Fellini en su Satiricón, películas que parecen transcurrir no en la Grecia o Roma antiguas sino en Marte (y sin pedir tanto, la escandalosa propuesta de Mel Gibson de hacer una película mainstream en latín y arameo apunta en la misma dirección). En Troya el criterio parece ser la combinación de autenticidad y familiaridad, lo que suele resolverse, en la práctica, como fidelidad a la idea que tenemos de Grecia, Roma o el paisaje bíblico, y que ha dado resultados como las maquetas escolares animadas de Gladiator o, por estas costas, el parque temático “Tierra Santa”. El desafío del diseño de producción de Troya, afirma Nigel Phelps, su encargado, fue el de “darle calidad épica; pero luego de investigar llegué a la conclusión de que en aquella época todo era en pequeña escala, y como en el año 1200 a. C. las culturas prominentes eran la de los griegos y los egipcios, decidí combinar el arte de los habitantes de Micenas con la gran escala de las formas egipcias, y resultó un nuevo vocabulario que reunía los requisitos de una película épica”. El resultado, en los exteriores, no avanza demasiado sobre las epopeyas hollywoodenses de los años 20 (que, conscientes de su artificialidad, se tomaban todas las libertades) y da al interior de los templos troyanos, por ejemplo, un aspecto de discoteca o de telo temático. En cambio el caballo, si bien les terminó saliendo medio feúcho, responde al menos a un concepto acertado: lo arman medio a la que te criaste, con pedazos quemados de los barcos, que es como pudo haber sucedido (menos feliz es el momento en que Ulises experimenta su eureka: cuando ve un soldado que talla un caballito de juguete “para mi hijo que quedó en casa”). En medio de tanto tesón y tanto gasto dedicados a recrear el verosímil histórico –un ejemplo más: para las escenas filmadas en México importaron a 250 atletas búlgaros, porque daban mejor el tipo mediterráneo–, la única nota discordante la aportan las llamas cargadas que aparecen en una de las tomas de la ciudad de Troya, que hacen que por un momento el espectador no fumado o empepado se pregunte si no se ha metido en la sala equivocada. Resulta por lo menos difícil explicarse la presencia, en la Grecia del 1200 a. C., de los circunspectos camélidos sudamericanos (aunque es de notar que a las llamas, que como sus primos los camellos son por naturaleza unos bichos muy cool, se las ve bastante aclimatadas). Se me ocurren por el momento las siguientes hipótesis: a) es un chivo (valga el contrasentido) o propaganda subliminal de la famosa “llama que llama”; b) se escaparon de un set vecino donde estaban filmando Pizarro! o Los últimos días de Machu Picchu; c) algún responsable del diseño de producción, de origen hispano, leyó los poemas originales en español, y encontrándose con frases como “las llamas arrasaron la ciudad”, “los guerreros griegos recorrieron la ciudad en llamas” o incluso “pronto Troya fue devorada por las llamas”, cayó en la trampa de la homonimia.

La madre de todas las perversiones, como suele suceder, anida en el guión, encargado, vaya uno a saber por qué, al más o menos novato David Benioff, autor de la novela La hora veinticinco y de su adaptación cinematográfica –una de las películas más flojas, y sobre todo menos convincentes, de Spike Lee–. No es tanto por las licencias guarangas que se toma con la trama, que por mencionar sólo algunas incluyen la muerte de Menelao a manos de Héctor, la muerte de Agamenón a manos de Briseida y la de Aquiles en sus brazos, mientras Troya arde. De hecho, alguna de ellas resulta hasta simpática –Paris entregándole la espada de Troya, emblema de la continuidad de la raza, a un joven que huye de la ciudad en llamas (de fuego) cargando a su anciano padre, y que responde “Eneas” cuando se le pregunta el nombre. ¿Todos estos cambios serían lo de menos si se respetara “el espíritu del original”? (La frase se usa mucho, pero nadie sabe bien qué quiere decir. Probemos.) Para empezar, la Ilíada es cualquier cosa menos romántica. Si al principio Agamenón y Aquiles discuten por la esclava (en la Ilíada son dos, Briseida y Criseida, pero siempre da la sensación de que sobra una) no es por amor: lo mismo podrían discutir por un escudo (como sucederá con las armas de Aquiles muerto, entre Odiseo y Ayax) o una palangana de plata. Lo que está en juego es el valor material del botín de guerra y, también, su valor simbólico como reconocimiento de la areté o excelencia guerrera. Una mujer como Briseida –una esclava– puede ser motivo de disputa entre dos hombres en la Ilíada del mismo modo que la Juliana lo es en “La intrusa” de Borges. Y si bien la pelea por Briseida es ocasión del único chiste bueno de la película (Agamenón, cuando le piden que devuelva a la virgen de Apolo intacta, aclara: “Yo no la toqué... Se la pasé a los hombres”), la secuencia de Brad Pitt, el otrora implacable Terminator griego, recorriendo la ciudad incendiada en busca de su amada, para finalmente, atravesado por las flechas, morir en sus brazos diciendo “me diste la paz en una vida de guerra constante” es chonga a decir basta. Si de alguien estaba enamorado Aquiles en la Ilíada, fuera de sí mismo, era de Patroclo, que el guión de esta película convierte apenas en un primito joven y protegido. Así, Petersen también se priva de algo que le podría haber ganado los aplausos de la crítica políticamente correcta y, lo que es más importante, hubiera en parte justificado la existencia de su versión: activar la subtrama gay del poema, algo que en una película mainstream como ésta no podía hacerse hasta hace unos años, hubiera introducido una diferencia con lo hecho por todos los predecesores.

Pero sería injusto acusar a Holly-wood de haber trasgiversado el poema de Homero, cuando Occidente no ha estado haciendo otra cosa desde hace tres milenios; y en cuanto a traicionar el “espíritu”, esto ha sido hecho, antes, con excelentes resultados. Quizás el mejor ejemplo sea la versión de Shakespeare, que escribe su Troilo y Crésida en una época en que debía estar harto tanto del amor como de la guerra, en la literatura y quizá también fuera de ella. El troyano Troilo se enamora de Crésida con el amor más puro e idealizado, y decide servirla como su dama, lo que no le impide contratar los servicios del celestino Pándaro y acostarse con ella todas las noches en secreto; pero Crésida (una mezcla de Criseida y Briseida, que siempre terminan confundiéndose) sirve de prenda de intercambio y es entregada al griego Diómedes, que enseguida la ve como lo que es, una putita más, y así la trata, y enseguida se la gana. Nadie se salva: Menelao es un patético cornudo, Paris y Helena dos perversos bon vivants, Agamenón es un maquinador inescrupuloso y astuto y Héctor muere a manos de Aquiles pero no en singular combate: encontrando en plena batalla una armadura más vistosa se saca la suya y en ese momento es sorprendido por Aquiles y su patota, quienes tras reírse de su petición de esperarlo mientras vuelve a armarse lo achuran sin más trámite. Shakespeare se embarca en una inversión radical del espíritu épico-heroico que la Ilíada representaba, y su perversión de ella está animada por un asco sincero y sistemático. Que es lo que uno no termina de entender con la Troya de Petersen: ¿Qué le pasa a este hombre con su película? ¿Para qué la hace? Los motivos para hacer una película épica no tienen por qué ser los mejores: Griffith quería echarles la culpa a los negros de todos los males de EE.UU., Mel Gibson aderezar la alicaída fe cristiana con el condimento de la culpabilidad judía en la Crucifixión. Con todo lo que tienen de reprehensibles desde el punto de vista moral e ideológico, estas actitudes son artísticamente más productivas que vaguedades como esta declaración del director: “Nuestra historia habla de la esencia de la humanidad. No es una historia de extremos, blanco o negro. No se trata de los tipos malos y los buenos. Eso es demasiado antiguo”... (¿No le habrán avisado a Petersen del estreno de El señor de los anillos, por casualidad?) “Esta historia es moderna en cuanto trata de la realidad del drama humano. Cuanto más compleja e interesante es la vida, tanto más trágica.”

Lo más logrado son las escenas de batalla, que finalmente son las que llenarán las salas, sobre todo, la manera en que lucha Aquiles, que debía ser diferente a la del resto de los mortales. En ese sentido, la mejor es la pelea inicial entre Aquiles y el gigante Boagro, con un eco bíblico de David y Goliat que quizás hubiera sido más fuerte si a Brad Pitt no lo hubieran inflado tanto: su fortaleza física es más convincente en la versión flaca y fibrosa a lo Bruce Lee, como se explota en El club de la pelea y Snatch. Acá trabajaron muy duro en convertirlo en patovica, quizás inevitablemente, dada la descripción de los héroes homéricos y la tradición hollywoodense del coloso de la Antigüedad clásica –recordemos que en el Hollywood de la época de oro los patovicas se reservaban sobre todo para el género espadas y sandalias, desde el Maciste de Cabiria hasta los gladiadores de Victor Mature, cuya entera producción bíblica y grecorromana se justifica en uno de los mejores chistes de Groucho Marx: “Jamás iría a ver una película en la cual los pechos de la estrella masculina fueran más grandes que los de la femenina”. En lo actoral Brad Pitt, que ha demostrado ser capaz de más, no logra ponerse a la altura de las pasiones homéricas: la cólera de Aquiles se vuelve mera petulancia. Es comprensible que no se hayan animado, aunque de todos modos se extraña, a la escena homérica en que Héctor, viendo a Aquiles cernirse sobre él, larga todo y sale corriendo, dando tres veces la vuelta a las murallas. Sin la exacta explicación de Borges (“el pudor estoico no había sido aún inventado y Héctor podía huir sin desmedro”), quizá no hubiera resultado aceptable. Eric Bana, que en la australiana Chopper mete pánico, compone un Héctor buenazo, Julie Christie y Peter O’Toole, respectivamente, una Tetis y un Príamo de taquito, y Orlando Bloom, después de hacer de Legolas en El señor de los anillos y de Paris (que, recordemos, es el que le acierta a Aquiles en el talón) parece condenado a hacer de arquero por el resto de sus días (búsquenlo en la próxima Robin Hood). Helena de Troya sale mal parada, no tanto en belleza física –Diane Kruger es hermosa, aunque tan aria que parece que el casting lo hubiera hecho Leni Riefenstahl– sino en la concepción del personaje. Porque de Homero en adelante siempre se percibió que había algo siniestro en una mujer que podía causar una guerra de diez años y la muerte de miles de hombres. La Helena de Homero es por momentos una verdadera perra de la Antigüedad clásica, como cuando Paris, que viene escapando del duelo con su esposo Menelao, intenta meterse en la cama y ella lo recibe con un “así que volviendo del campo de batalla. ¡Y yo que esperaba que cayeras ante el gran guerrero que alguna vez fue mi esposo! Te gustaba vanagloriarte de ser mejor soldado que el gran Menelao... ¿Por qué no volvés entonces y lo desafiás de nuevo?”. Irene Papas, la Helena del film Las troyanas, es una fiera enjaulada, una gata que siempre cae sobre las cuatro patas, que los guardias deben proteger para que las troyanas cautivas no la destrocen con sus manos; la de Shakespeare una cocotte, una especialista en la seducción y la provocación que hubiera calzado como un guante en la piel de Louise Brooks o Marlene Dietrich. Diane Kruger considera que la Helena de Homero “es vana y no muy simpática, ya que hace muchas cosas en beneficio propio”. La suya, en cambio, “ha sido forzada a casarse con alguien que no ama, y los espectadores entenderán lo que le pasa y compartirán sus sentimientos. Cuando Paris se encuentra con ella queda impresionado no sólo por su belleza también sino por su soledad. Creo que cuando ella encuentra a Paris su vida comienza”. Esta concepción resulta en diálogos como el siguiente, menos dignos de Paris y Helena que de Doris Day y Rock Hudson. Él: “Anoche no estabas tan arisca”. Ella: “Anoche fue un error”. Hay algo que Helena, ángel o demonio, siempre fue, en todas las versiones hasta ésta: una semidiosa, una diva, la primera estrella de Hollywood de la literatura. Reducirla a la estatura de una esposa maltratada es como sugerir que con una buena terapia de pareja la Guerra de Troya podría haberse evitado.

En cuanto a las simpatías morales, la película parece honrar la concepción de Homero, que dedica igual atención y compasión a griegos y troyanos, que además son lo bastante parecidos culturalmente para que sea hasta cierto punto indiferente cuál pierda y cuál gane (el “otro”, para los griegos, eran los bárbaros, los asiáticos, los persas sobre todo –la victoria de ellos implicaba la desaparición de todo lo que constituía su identidad–). En el duelo entre Aquiles y Héctor, hasta cierto punto uno hincha por ambos. Este duelo final entre dos héroes “buenos”, además de genuinamente homérico, tiene una fuente inesperada en el proyecto anterior de Petersen, quien se abocó a Troya tras abandonar la épica Superman contra Batman.
Salvo que el cristianismo, el cine de Hollywood y otras minucias de la historia occidental no han pasado en vano, y aunque los dos héroes y sus ejércitos sean igualmente buenos, hay que buscar el malo por algún lado, y los responsables de la película lo encuentran en Agamenón. Si uno quisiera tomarse el trabajo de relacionar la película con la política actual, Agamenón debería ser la clave. Forzando la lectura, la película sería políticamente correcta al proponer como villano a este compulsivo forjador de imperios, que se lanza a expandir el suyo usando como trampolín los cuernos de su hermano (como Bush usó a las dos torres, digamos). Pero cuesta imaginarse a Petersen, en la próxima entrega de los Oscar (que le tocarán sin duda, ahora que El señor de los anillos no está para amarrocarlos) haciendo el papel de Michael Moore en la ceremonia; y en su película la condena de la ambición y la sed de poder es tan general e universalmente aplicable que termina resultando de una inanidad comparable a la de Mel Gibson gritando “¡Libertaaaaaaaaaaaad!” al final de su Corazón valiente.

Todas estas críticas pueden tomarse de dos maneras: como pura condena de los resultados alcanzados por Petersen, lo cual no sería del todo justo; o como felicitación por lo bien que le ha ido considerando lo difícil y poco exitosos que han sido hasta ahora los intentos de llevar la epopeya homérica a la pantalla, lo cual tampoco lo sería demasiado. (Además, debo confesar que la Ulises –1955– de Mario Camerini, con Kirk Douglas, fue una de mis favoritas en los Sábados de súper acción en el blanco y negro de mi infancia.) Todo (los interiores de boite, los acartonados diálogos, hasta las llamas) sería excusable... salvo una cosa.
“Sin un héroe encolerizado –anota E. R. Curtius–, o una divinidad colérica, no hay epopeya.” Para el caso específico del cine épico, habría que agregar otras dos condiciones: la locura del director y la desmesura de los medios empleados. En el cine, el espíritu de la epopeya entra en la pantalla cuando la realización de la película fue, también ella, épica, cuando el director se propuso una tarea superior a sus fuerzas: el cine épico se lleva peor con las pequeñas victorias que con los grandes fracasos. Griffith, vilipendiado por glorificar al Ku-Klux-Klan en El nacimiento de una nación, contesta a sus “intolerantes” críticos con las cuatro historias simultáneas (la caída de Babilonia, la Pasión de Cristo, la Noche de San Bartolomé y una huelga de trabajadores contemporánea), los sets babilónicos y las escenas de masas de Intolerancia; Abel Gance y su Napoleón de seis horas (que era sólo la primera parte) y tres pantallas; Von Stroheim y su Avaricia de diez horas; las tres partes de Iván el Terrible, filmada en plena guerra y bajo el ojo avizor de Stalin, que llevaron a Sergei Eisenstein al infarto; Coppola provocándole uno a su actor principal el primer día de filmación y poco a poco perdiendo el control de su película y de sí mismo en las junglas filipinas, mascullando en privado “tengo que salirme de esto, tengo que enfermarme y volver a casa” (como se ve en el magnífico documental sobre la filmación de Apocalypse Now, Hearts of Darkness); La puerta del cielo, la épica del oeste de Michael Cimino, que se presupuestó en siete millones y medio y terminó costando cuarenta y cuatro, acabando con su carrera y hundiendo a la United Artists; Herzog haciendo pasar un barco más grande que el de la verídica historia original, y en una pieza, por encima de una montaña amazónica, y los indígenas empleados en la tarea rebelándose contra el director y quemando las instalaciones en Fitzcarraldo; el joven Kenneth Branagh de Enrique V lanzándose a la conquista de Hollywood, con la misma temeridad que su héroe a la conquista de Francia; las idas y vueltas de Scorsese con su Pandillas de Nueva York; Peter Jackson convirtiendo a su tierra natal en un gran set de filmación y a toda su población en extras... Hasta Mel Gibson, en Corazón valiente y La Pasión de Cristo, suple con un toque de megalomanía mística lo que en visión artística le falta... Esta es la madera de la que se hacen las epopeyas cinematográficas. Frente a esto, leamos la descripción de cómo arde Troya según Joss Williams, supervisor de efectos especiales: “Se instalaron miles de pies de caños de gas, y se conectaron a cinco tanques de gas propano escondido en los edificios troyanos, controlados por 350 válvulas individuales. Ensayamos el incendio durante varias semanas antes de filmar, porque algo siempre puede salir mal, y por eso no hubo heridos durante la filmación de la escena. Fue el incendio en exteriores más grande desde Lo que el viento se llevó. Nuestro fuego era un poco diferente porque estaba bajo control y podíamos apagarlo si queríamos; el de ellos fue prenderlo y ver qué pasaba”. Con razón, se dice uno al recordar las escenas, así es difícil que los extras luzcan muy asustados. Quizás Troya hubiera alcanzado el sabor de lo épico si dejaban que el incendio arrasara con todo, y en una gran apoteosis final el director se inmolara en su propia película, ofreciéndose a ser pasto de las llamas.