las noticias del mundo grecolatino en culturaclasica.com

La Guerra de Troya, la primera de la literatura occidental, conoció innumerables versiones desde que Homero compuso en el siglo octavo a. C., cuatro después de los hechos, los poemas épicos la Ilíada y la Odisea. Los trágicos posteriores se ocuparon de aspectos parciales de la guerra, como Esquilo en su Agamenón, Sófocles en Ayax y Eurípides en Las Troyanas; en la Roma de Augusto, Virgilio compondrá la Eneida, y Benoit de Ste. Maure, en la Edad Media europea, el Roman de Troie; el Renacimiento tendrá a Troilo y Crésida en dos versiones (el poema de Chaucer y la obra de Shakespeare) y de ahí en adelante una cantidad de traducciones que en algunos casos (como la Ilíada de Pope) pueden considerarse versiones nuevas. En el siglo XX, para bien o para mal, el género épico pasa de la literatura al cine y los poemas de Homero reaparecen en la muy temprana La caída de Troya (Giovanni Pastrone, 1910), Elena de Troya (Robert Wise, 1955) y finalmente la recién estrenada Troya, la película de Wolfgang Petersen, con Brad Pitt en el papel de Aquiles. En el cine, en general, a la epopeya griega no le ha ido tan bien como a la bíblica y romana (la tragedia griega, en cambio, ha dado películas valiosas como Edipo rey –1967– de Pasolini o Las troyanas –1972– e Ifigenia –1977– de Michael Cacoyannis). Para cada época, la Guerra de Troya y los héroes que tomaron parte en ella han tenido un sentido distinto: modelo de valor guerrero y sabiduría para Homero, de virtud moral para Virgilio, del honor caballeresco y amor cortés en las versiones medievales y en Chaucer, de rapiña destructiva y ausencia de toda honra en la nihilista obra de Shakespeare... ¿Qué sentido puede tener, a principios del siglo XXI, una película sobre este tema? ¿Para qué (fuera de ganar dinero, claro) hacerla?
La película, por una parte, se toma un gran trabajo de reconstrucción. Bob Ringwood, el director de vestuario, nos asegura que “recorrimos el mundo para comprar los tejidos y a menudo fueron telas fabricadas del mismo modo que hace 3000 años. Tuve aproximadamente a ciento cincuenta personas trabajando para mí e inclusive alrededor del mundo, en Irak, Turquía, India, Sri Lanka y China” (el dato podría interesarle a Naomi Klein). Pero esta familiaridad es en sí misma sospechosa. Hay un look que a fuerza de macerado en las películas del primer cine mudo y luego en las grandes épicas al estilo Cecil B. De Mille (cuyo fantasma vive en Troya), hemos terminado por aceptar como “lo antiguo”, que más o menos aplana las diferencias entre griegos, romanos y hebreos, al punto que el género ha recibido la etiqueta general de “sword and sandal” (espadas y sandalias). Pero si algo puede dar verismo a una recreación de la antigüedad pagana es la sensación de radical ajenidad, como la alcanzada por Pasolini en Edipo rey y por Fellini en su Satiricón, películas que parecen transcurrir no en la Grecia o Roma antiguas sino en Marte (y sin pedir tanto, la escandalosa propuesta de Mel Gibson de hacer una película mainstream en latín y arameo apunta en la misma dirección). En Troya el criterio parece ser la combinación de autenticidad y familiaridad, lo que suele resolverse, en la práctica, como fidelidad a la idea que tenemos de Grecia, Roma o el paisaje bíblico, y que ha dado resultados como las maquetas escolares animadas de Gladiator o, por estas costas, el parque temático “Tierra Santa”. El desafío del diseño de producción de Troya, afirma Nigel Phelps, su encargado, fue el de “darle calidad épica; pero luego de investigar llegué a la conclusión de que en aquella época todo era en pequeña escala, y como en el año 1200 a. C. las culturas prominentes eran la de los griegos y los egipcios, decidí combinar el arte de los habitantes de Micenas con la gran escala de las formas egipcias, y resultó un nuevo vocabulario que reunía los requisitos de una película épica”. El resultado, en los exteriores, no avanza demasiado sobre las epopeyas hollywoodenses de los años 20 (que, conscientes de su artificialidad, se tomaban todas las libertades) y da al interior de los templos troyanos, por ejemplo, un aspecto de discoteca o de telo temático. En cambio el caballo, si bien les terminó saliendo medio feúcho, responde al menos a un concepto acertado: lo arman medio a la que te criaste, con pedazos quemados de los barcos, que es como pudo haber sucedido (menos feliz es el momento en que Ulises experimenta su eureka: cuando ve un soldado que talla un caballito de juguete “para mi hijo que quedó en casa”). En medio de tanto tesón y tanto gasto dedicados a recrear el verosímil histórico –un ejemplo más: para las escenas filmadas en México importaron a 250 atletas búlgaros, porque daban mejor el tipo mediterráneo–, la única nota discordante la aportan las llamas cargadas que aparecen en una de las tomas de la ciudad de Troya, que hacen que por un momento el espectador no fumado o empepado se pregunte si no se ha metido en la sala equivocada. Resulta por lo menos difícil explicarse la presencia, en la Grecia del 1200 a. C., de los circunspectos camélidos sudamericanos (aunque es de notar que a las llamas, que como sus primos los camellos son por naturaleza unos bichos muy cool, se las ve bastante aclimatadas). Se me ocurren por el momento las siguientes hipótesis: a) es un chivo (valga el contrasentido) o propaganda subliminal de la famosa “llama que llama”; b) se escaparon de un set vecino donde estaban filmando Pizarro! o Los últimos días de Machu Picchu; c) algún responsable del diseño de producción, de origen hispano, leyó los poemas originales en español, y encontrándose con frases como “las llamas arrasaron la ciudad”, “los guerreros griegos recorrieron la ciudad en llamas” o incluso “pronto Troya fue devorada por las llamas”, cayó en la trampa de la homonimia.

La madre de todas las perversiones, como suele suceder, anida en el guión, encargado, vaya uno a saber por qué, al más o menos novato David Benioff, autor de la novela La hora veinticinco y de su adaptación cinematográfica –una de las películas más flojas, y sobre todo menos convincentes, de Spike Lee–. No es tanto por las licencias guarangas que se toma con la trama, que por mencionar sólo algunas incluyen la muerte de Menelao a manos de Héctor, la muerte de Agamenón a manos de Briseida y la de Aquiles en sus brazos, mientras Troya arde. De hecho, alguna de ellas resulta hasta simpática –Paris entregándole la espada de Troya, emblema de la continuidad de la raza, a un joven que huye de la ciudad en llamas (de fuego) cargando a su anciano padre, y que responde “Eneas” cuando se le pregunta el nombre. ¿Todos estos cambios serían lo de menos si se respetara “el espíritu del original”? (La frase se usa mucho, pero nadie sabe bien qué quiere decir. Probemos.) Para empezar, la Ilíada es cualquier cosa menos romántica. Si al principio Agamenón y Aquiles discuten por la esclava (en la Ilíada son dos, Briseida y Criseida, pero siempre da la sensación de que sobra una) no es por amor: lo mismo podrían discutir por un escudo (como sucederá con las armas de Aquiles muerto, entre Odiseo y Ayax) o una palangana de plata. Lo que está en juego es el valor material del botín de guerra y, también, su valor simbólico como reconocimiento de la areté o excelencia guerrera. Una mujer como Briseida –una esclava– puede ser motivo de disputa entre dos hombres en la Ilíada del mismo modo que la Juliana lo es en “La intrusa” de Borges. Y si bien la pelea por Briseida es ocasión del único chiste bueno de la película (Agamenón, cuando le piden que devuelva a la virgen